Gego: Zeichnen im Weltraum im Guggenheim

Kritiker-Wahl

In „Measuring Infinity“ klettern, drehen, baumeln – und blenden die kinetischen Konstruktionen der venezolanischen Bildhauerin Gertrud Goldschmidt.

Gego (Gertrud Goldschmidt) installiert „Reticulárea“ im Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969.Quelle: Gego Foundation; Foto von Juan Santana

Unterstützt durch

Von Holland Cotter

Luft, Licht, Höhe und ein schwindelerregendes Kribbeln – darum geht es in der spiralförmigen Rotunde des Guggenheim-Museums. Das macht es zu einem nahezu idealen Rahmen für das lebhafte, leuchtende, konstellative Werk der in Deutschland geborenen venezolanischen Künstlerin Gertrud Goldschmidt, die sich Gego nannte und einige der radikalsten Skulpturen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geschaffen hat.

Wie aus der am Freitag eröffneten Fünf-Sterne-Umfrage des Guggenheim-Museums „Gego: Die Unendlichkeit messen“ hervorgeht, handelt es sich um eine Kunst, die vielleicht in einem konventionellen Modernismus-Rhythmus begann, aber schnell abtrünnig wurde und die grundlegendsten Orthodoxien ablehnte. „Skulptur: dreidimensionale Formen in festem Material“, schrieb sie in ein Notizbuch. „Nie das, was ich tue!“

Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich ihre Arbeiten 1997 in einer Gruppenausstellung in New York sah, drei Jahre nach ihrem Tod im Alter von 82 Jahren. Es gab zwei Werke von ihr, beide abstrakt. Eines war ein spinnenartiges Spinnennetz, das mit Tinte auf Papier gemalt war. Das andere bestand aus einem ähnlichen Netz, war jedoch aus gedrehtem Draht gefertigt und baumelte in der Luft. Es war Teil einer Reihe frei hängender oder wandhängender Skulpturen, die sie „Dibujos sin papel“ („Zeichnungen ohne Papier“) nannte und die von den 1970er bis weit in die 1980er Jahre hinein in einem stetigen Strom auftauchten, keine zwei gleich.

Unter den über 200 Stücken der Guggenheim-Ausstellung befinden sich fast 40 Exemplare der Serie – manchmal auch als „Zeichnungen im Weltraum“ bezeichnet. Und ich kann Ihnen versichern, dass Sie in keinem New Yorker Museum zeitgenössische Werke von irgendjemandem sehen werden, die anregender und einfallsreicher wären als diese.

Gego wurde 1912 als Sohn einer säkularen jüdischen Bankiersfamilie in Hamburg, Deutschland, geboren. Sie begann schon in jungen Jahren Kunst zu machen, studierte aber in der Schule Architektur und Ingenieurwesen, Bereiche, die ihrer Meinung nach nützliche soziale Anwendungen bieten. 1938 drängte einer ihrer Universitätslehrer sie, Deutschland zu verlassen, als die Nazis an die Macht kamen. Ihre Eltern flohen nach England, aber das einzige Visum, das sie bekommen konnte, war für Venezuela. Als sie Hamburg verließ, schrieb sie: „Ich spendete mein Sofa und meinen Schlafzimmerhocker für wohltätige Zwecke, schloss das Haus und warf (in einer erbärmlichen Geste, die nur ich selbst beobachten konnte) den Schlüssel in die Alster.“

Sie ließ sich in Caracas nieder, arbeitete für ein Architekturbüro, heiratete, bekam zwei Kinder, wurde venezolanische Staatsbürgerin, ließ sich scheiden und lernte ihren Lebenspartner, den Grafikdesigner Gerd Leufert, kennen. Nach dem Zweiten Weltkrieg pumpte Venezuela unter einer Militärdiktatur Öl ab und baute hektisch seine Städte auf. Paradoxerweise unterdrückte die Regierung abweichende Meinungen brutal und unterstützte mit Blick auf internationales Ansehen eifrig Aspekte der fortschrittlichen Kultur. Sie begrüßte junge Künstler wie Alejandro Otero und Jesús Rafael Soto, als sie aus Paris nach Hause zurückkehrten und die neuesten Entwicklungen in der abstrakten Geometrie und Kinetik mitbrachten Kunst mit ihnen.

Zu dieser Zeit, in den frühen 1950er Jahren, gab Gego die Architektur als Beruf auf und konzentrierte sich auf Malerei, Zeichnung, Druckgrafik und bald auch auf die Bildhauerei. Eines der frühesten Objekte in der chronologisch kartierten Übersichtsausstellung des Guggenheim-Museums ist eine impressionistische Aquarellskizze von Caracas aus dem Jahr 1953. Aber am Ende des Jahrzehnts produziert sie abstrakte Metallstücke, die ihre Aufmerksamkeit für die sie umgebende Avantgarde-Arbeit widerspiegeln, in diesem Fall kinetische Kunst – damals ein venezolanischer Nationalstil – also Kunst, die ein Element physischer oder optischer Bewegung einbezieht.

Aufmerksamkeit zu schenken führte für sie nicht zwangsläufig zur Nachahmung. Durch die Überlagerung von Mustern paralleler Linien verleiht sie einigen dieser frühen Skulpturen einen visuellen Reiz. Aber ihr 1957 aus lackiertem Aluminium gefertigtes Werk „12 Concentric Circles“ mit seinen durchbrochenen Kurven, die sich in den Raum ausbreiten, ist eine Abkehr vom viereckigen konstruktivistischen Modell, das in vielen geometrischen Arbeiten dieser Zeit festgelegt wurde. Schon jetzt bringt sie Formen aus dem Gleichgewicht, betont Instabilität und Zerbrechlichkeit und macht Kunst unvorhersehbar und ein wenig verrückt, so wie die Welt.

Die Leute bemerkten den Unterschied und mochten ihn. Ziemlich schnell bekam sie Angebote, auszustellen, obwohl sie weder eine angesehene Veteranin noch ein heißes „aufstrebendes“ Talent war. Als ihr erstes Caracas-Solo 1955 uraufgeführt wurde, war sie 43 Jahre alt. Zwei Jahre später stellte sie mit jungen Stars wie Otero und Soto aus, die beide fast ein Jahrzehnt jünger waren als sie.

Und die Arbeit kam immer weiter und veränderte sich. Wenn Sie die Rampe des Guggenheim-Museums hinaufgehen, stoßen Sie auf immer komplexere Zeichnungsserien, dramatisch unkonventionelle Druckarbeiten und Skulpturen, die verfügbare Modelle hinter sich lassen. Die Metallteile werden wild und widerspenstig und werden zu strotzenden Büscheln aus nadelspitzen Metallstäben, die entweder direkt nach oben schießen oder horizontal liegen, als wären sie von einem Seitenwind flachgedrückt worden.

Dann, ab 1969, noch mehr Seltsamkeit: Die Skulpturen gewinnen an Größe, werden porös und zart. Die meisten sind immer noch aus Metall, aber aus dünnen Röhren, die durch Drähte miteinander verbunden sind, wodurch der netzartige Effekt durchbrochener Weberei und die grafische Exzentrizität von Sternkarten entsteht. Die resultierenden Formen sind größtenteils dreidimensional – Kugeln und Säulen –, aber sie haben an Masse und Gewicht verloren, und zwar so viel Gewicht, dass man sehen kann, wie schwebende Stücke bei einer Luftbewegung – erzeugt durch Gruppen von – leicht schwanken vorbeigehende Zuschauer oder die Klimaanlage des Museums – regt sie auf.

Und Sie hätten solche Aufregungen sicherlich in Gegos sagenumwobener Serie von Umgebungen gesehen, die sie „Reticuláreas“ nannte. Als sie dazu überging, netzartige Arbeiten zu schaffen – schrittweise, mit ihren eigenen Händen und ohne die Hilfe von Schweißern oder anderen Technikern – eröffnete sich ihr das Potenzial für eine grenzenlose Erweiterung ihrer Formen. Und sie testete dieses Potenzial in mehreren umlaufenden, begehbaren Installationen, die sie vor Ort in verschiedenen öffentlichen Räumen zusammenstellte.

Nur wenige, wenn überhaupt, davon waren für die Dauer gedacht. Die Komponenten der letzten „Reticulárea“, die sie 1982 in Deutschland entworfen und betreut hat, sind verloren. Anstelle eines echten von Gego gefertigten Exemplars haben die beiden Kuratoren der Ausstellung – Pablo León de la Barra und Geaninne Gutiérrez-Guimarães, beide vom Guggenheim – eine Galerie mit hoher Decke am Fuß der Rotundenrampe mit mehr als gefüllt ein Dutzend einzelne durchbrochene Stücke aus den 1970er und 1980er Jahren.

Es ist ein dichtes, zirkulierendes Ensemble. Es versetzt Sie mitten in die Kunst, einen Atemzug von ihr entfernt, und regt Sie dazu an, sowohl über die hart erkämpfte, praktische formale Vielfalt als auch über die Ablehnung einfacher Lesarten nachzudenken: Sind diese scheinbar ätherischen Werke befreiend oder fesselnd? Existenzielle Schwimmkörper oder Käfige?

Im abschließenden Teil der Show, hoch oben auf der fünften Rampe, werden die Fragen intensiver, wo Nacharbeiten zu finden sind, in diesem Fall die umwerfendsten von allen. Ende der 1980er-Jahre hatte die Künstlerin keine Kraft mehr für Großprojekte und begann, ihre „Zeichnungen ohne Papier“ auf Tischgröße zu verkleinern und dabei Haushaltsmaterialien in der Nähe zu verwenden: Fäden, Pappe, ausgefranste Fenstergitter, Sanitärarmaturen , Produktverpackungen, Schrauben, Knöpfe, Arbeitstischreste.

Konzeptionell ist die Wirkung schwindelerregend und desorientierend. Das Gitter, dieser Grundpfeiler des modernistischen Gleichgewichts, an dem Gego unablässig gezogen und gedehnt hatte, besteht hier aus verstreuten Drähten und losen Enden oder fehlt ganz, eine Abwesenheit in einem schiefen Rahmen. Der glatte, kühle, offizielle Modernismus vergangener Jahrzehnte – dem sich Gego nie angeschlossen hat – ist längst verschwunden, obwohl sie bis zum Schluss etwas Interessantes hat, um ihn zu ersetzen.

Bis 1989, dem Datum der letzten Stücke – die Gego zusammenfassend „Bichitos“, „Little Bugs“ nannte – war das Werk winzig klein, aber materiell dicht und reichhaltig: Nuggets aus fast nicht identifizierbarer, angehäufter farbiger Materie, die die Ausstrahlung von Juwelen haben.

Als ich sie betrachtete, fiel mir ein Bild ein, das manche Buddhisten vom Universum als einem hohen Ort haben, einem Berg, überdacht von einem transparenten, grenzenlosen Licht ausstrahlenden Netz – Indras Netz heißt es – und mit facettierten Edelsteinen besetzt, von denen jeder reflektiert die anderen Juwelen. Es ist ein Bild der Vernetzung, das zu Gegos Kunst zu passen scheint.

Gego: Die Unendlichkeit messen

Geöffnet von Freitag bis 10. September, Guggenheim Museum, 1071 5th Ave, Manhattan, (212) 423-3500; guggenheim.org.

Holland Cotter ist Co-Chef-Kunstkritiker der Times. Er schreibt über ein breites Spektrum alter und neuer Kunst und hat ausgedehnte Reisen nach Afrika und China unternommen. Er wurde 2009 mit dem Pulitzer-Preis für Kritik ausgezeichnet. Mehr über Holland Cotter

Werbung